Clásicos para un clásico
Por Célida P. Villalón

Decir Ballet Kirov es conjurar la perfección del mundo del ballet clásico. Cuando era el Ballet Imperial Ruso del Teatro Mariinsky, o igualmente cuando fue llamado Kirov durante la era soviética y en el presente, esta compañía no dejó de ser el epítome de la danza de escuela. Su presencia en la "Gran Manzana de Nueva York" -este año como parte del Festival de Verano 2002 del Lincoln Center- es siempre motivo de regocijo, y a la vez, de curiosidad, dado que en cada visita se descubren figuras nuevas de gran valor; además de tener oportunidad de admirar una vez más a quienes ya vinieron en viajes anteriores.

La compañía dirigida por Makharbek Vaziev, incluyó en su programación tres de las obras más aclamadas, "La Bayadera", "El Lago de los Cisnes" y "Don Quijote", así como también, "Jewels", de Balanchine. La temporada comenzó con una nueva producción de "La Bayadera" (de cuatro horas de duración, cuatro actos, siete escenas y una apoteosis final), considerada la revisión final que Marius Petipa, el gran coreógrafo francés, hiciera en Rusia a su trabajo original en 1900.

Esta trama de bayaderas, odaliscas y faquires, con una buena dosis de infamia, que transcurre en el esplendor de la India del pasado y en un sueño de opio que traslada al protagonista masculino, Solor, al reino de las sombras, ofrece gran oportunidad de lucimiento a varios personajes. No obstante, cualquiera sean los cambios aplicados a través de los años -las versiones de Natalia Makarova para el American Ballet Theatre, o de Rudolf Nureyev para la Opera de París, figuran entre las más conocidas en el mundo occidental-, la escena original de las "Sombras", que incluye a treinta y dos bailarinas en albos tutús, que van descendiendo lenta y meticulosamente, una a una, por una pasarela inclinada, es uno de los grandes portentos de la historia del ballet y, hasta el presente, nadie ha cambiado.

En esta versión, a pesar de alterarse el orden de la historia y de añadir pantomima en demasía, algunas secuencias bailables antiguas fueron eliminadas, entre ellas, lamentablemente, la variación del Ídolo de Bronce. El vestuario actual se acredita a Evgeni Ponomarev, y los distintos escenarios llevan las firmas de Kvapp, Ivanov, Lambin y Allegri. Por lo demás, la mímica adicional convierte la obra en un melodrama demasiado extenso, donde no pasa nada en los dos primeros actos.

No obstante, la actuación de tres de los solistas en una de las presentaciones, Diana Vishneva (Nykia), Elvira Tarasova (Gamzatti) y Andrian Fadeyev (Solor), fue de primera categoría. Vishneva es delicada y al mismo tiempo posee brillantez, además de saber insuflar el dramatismo necesario a los pasajes de gran emoción sin caer en estridencias. Tarasova, por su parte, es precisa, aunque su personalidad no llega a ser estelar, mientras que Fadeyev tiene buen "ballon", los "assemblés" con giros dobles en el aire no representan un problema para él y termina siempre los pasos en correcta posición. Sin embargo, hay que insistir en que lo extraordinario de las funciones fue el gran "Corps de Ballet", que específicamente como "sombras", bailó como si fuera una sola persona. No hubo un pie más alto que otro, ni una posición que no estuviera perfectamente delineada. Tampoco hubo titubeos en los "arabesques" sostenidos que abundan en la escena. La disciplina de este Corps es casi milagrosa. Al mismo tiempo, los tutús de las bailarinas (solistas y coro), alargados hasta las rodillas, las situaron, muy apropiadamente, en la época del estreno, a fines del siglo XIX. La orquesta de músicos rusos sonó grandiosa bajo la dirección de Mikhail Sinkevich.

"El lago de los cisnes" ha sufrido también distintas revisiones sobre el original de Petipa y Lev Ivanov (estrenado en 1895), aunque la actual -también la más convencional- se debe a Konstantin Sergeyev, a quien el programa igualmente acredita el montaje escénico. Los decorados llevan la firma de Igor Ivanov y el vestuario es original de Galina Solovieva.

Diana Vishneva y Andrian Fadeyev, en una escena del Acto II de "La Bayadere" Foto: Stephanie Berger. Gentileza del Festival 2002 del Lincoln Center.

El doble papel de Odette/Odile estuvo a cargo de varias artistas durante la serie, entre ellas Sofia Gumerova, bailarina de bellas facciones y largas piernas (la "tarjeta de presentación" de la compañía en el presente), que posee además, magníficos balances. La bailarina supo diferenciar claramente el rol de la Princesa-Cisne, del de la malvada Odile; por lo demás, sus "fouetttés" en el acto tercero, si bien no fueron "dobles", estuvieron ejecutados a velocidad casi meteórica. El Sigfrido de Danila Korsuntev, un buen compañero, no pasa de mostrar una técnica discreta, por más que su pasión (o falta de ella) no gane el corazón de ninguna doncella encantada. El Cuerpo de baile femenino volvió a estar sublime en los actos blancos (segundo y cuarto), se movió como si una sola bailarina se convirtiera en treinta y dos a través de la magia de un espejo múltiple.

El Pas de Trois del primer acto, con Tarasova, Ekaterina Osmolkina y Vasili Scherbakov, fue ejecutado brillantemente, así como el Bufón de Kiril Simionov, quien logró desplegar fácilmente el dinamismo que el simpático papel requiere. El apoteósico final tiene lugar cuando Sigfrido le arranca un ala al maligno hombre-lechuza, Dmitri Zavalishin, y con ello destruye el maleficio sobre los cisnes. Después, solo resta a Odette y a su príncipe vivir felices para siempre jamás. La batuta de la suntuosa partitura fue responsabilidad de Boris Gruzin.

En el resumen de la temporada resulta necesario mencionar a Svetlana Zakharova, estrella, cuya silueta quedó aprisionada en la imaginación de los espectadores. Su "Odette", de "El lago de los cisnes", quedó situada muy alto en el escalafón de los favoritos, gracias a sus piernas que pueden tocar el firmamento, a su extraordinario braceo que encierra una continuidad líquida, su precisa musicalidad, además de su intensa emoción.

Kitri y Basilio: ¡Qué pareja!
Por Fátima Nollén (Londres)

En su temporada de verano el Royal Ballet, presentó entre otros, el clásico "Don Quijote", en la versión que Rudolf Nureyev montara sobre la de Marius Petipa en 1966 para el Ballet de la Opera de Viena, con subsecuentes arreglos hasta llegar a esta versión definitiva para el Australian Ballet en 1970. Esta puesta contó a su vez, con la escenografía de Anne Fraser, la iluminación de John Read y el vestuario de Barry Kay. El célebre conjunto inglés, a cargo desde hace un año del director Ross Stretton (ex Australian Ballet), dejó un halo de duda en la primera noche de presentación de esta obra, con excepción de los bailarines principales, el cubano Carlos Acosta y la argentina Marianela Núñez.

La apretada agenda de presentaciones y tours internacionales de la troupe, con la consecuente seguidilla de bailarines lesionados, tuvo como resultado un cuerpo de baile agotado. Si no se estuviera al tanto de lo anterior, se podría decir que, por lo menos, faltó ensayo, debido a la ausencia de precisión, ajuste musical, armonía grupal y peor aún, algún que otro tropiezo de pies propios y con los compañeros. Hasta el cuerpo técnico pareció descuidado cuando, al cambiar de la escena de los gitanos a la del ensueño del Quijote en el segundo acto, dejó ver las camisetas blancas de la gente que movía la utilería (¿no dice el manual que deben ser negras para ocultarse?). Mientras, el telón de fondo, fuera de tiempo, dejaba ver claramente la puerta con el signo de salida de emergencia, lo cual rompía todo el encanto de la pantomima en la que el Quijote desvaría luego de confundir el molino con un monstruo. Imperdonable.

Así y todo, William Tucket como el Quijote, Philip Mosey como Sancho, David Drew como Lorenzo y Luke Heydon como Gamache hicieron lo suyo en sus papeles de comedia, y lograron arrancar la risa del público. Las amigas de Kitri, Leire Ortueta y Zenaida Yanowsky, se desempeñaron decentemente, aunque sus trajes de color beige arratonado se confundían con los del pueblo.
Fue una desilusión Mara Galeazzi como la bailarina callejera. Se la vio insegura y sin fuerzas en un papel que, aunque no es más que complemento de la obra, resulta siempre un punto fuerte de sensualidad por el desafío de la sociedad representada. El espada y los toreros, lamentablemente, no lograron la interacción con Galeazzi, ni la ceremonia requerida por el espectáculo típico de los matadores.

Sin embargo, el talentoso Carlos Acosta con saltos estratosféricos, baterías impecables y giros virtuosos, jamás descuidó la parte actoral y asumió un Basilio divertido, descarado, lisonjero y enamorado. El pero es que, al menos esa noche, su "partnering" no fue todo lo brillante que fueron sus solos, ya que dejó un par de veces a su suerte a su compañera en el primer acto. Todo quedó olvidado al tiempo de la coda final del tercero, con sus saltos casi inhumanos y en la que complementó bien a su pareja. Una verdadera estrella.

Por su parte, la hasta ese día, primera solista Marianela Núñez, quien asumió el rol de Kitri en reemplazo de la primera bailarina Tamara Rojo que estaba lesionada, sorprendió con su técnica, puntas de acero, giros interminables y una sonrisa pícara pero coqueta. Su chispeante salero en las partes de carácter español, contrastaron eficazmente con la delicada y precisa ejecución de la Dulcinea del segundo acto, donde también se destacaron Belinda Hatley como reina de las Dríadas y la eléctrica Laura Morera como Cupido.

El moreno primer bailarín Acosta y la veinteañera Núñez, definitivamente, hacen una buena pareja. El pas de deux del tercer acto, cuya coda ambos ejecutaron vertiginosamente, así lo confirma. Muy pronto se podrán ver más trabajos de ambos en el mismo escenario, ya que la promisoria Núñez fue promovida al rango de primera bailarina después de esta serie de funciones veraniegas. Promoción merecida que le augura un futuro tal vez tan brillante como el del fantástico Acosta.

Réquiem
Por Tito Barbón (Uruguay)

El país atraviesa por la peor crisis financiera de su historia. La noche del 1† de agosto Montevideo era una ciudad desierta. Sólo se veían grupos policiales dispuestos a impedir cualquier intento de alteración del orden y a proteger la propiedad privada. El día anterior hubo saqueos en más de treinta supermercados de la periferia. Ese mismo día, rumores que presagiaban tragedias sacudieron a la población. Era noche de estreno. Después de meses de trabajo los bailarines del ballet del SODRE veían fracasar tanto esfuerzo. Sin embargo, casi por milagro, el telón se alzó y a sala llena. Fue un hecho poderosamente significativo. La danza tuvo la virtud de convocar a personas con la común valoración por el arte que sólo a través del movimiento eleva al individuo y lo sobrepone a las angustias materiales.

En su cuarto trabajo para el ballet oficial el coreógrafo rumano-francés Gigi Caciuleanu, presentó "Verdi Réquiem, Espectáculo Coreográfico en 24 Rituales y una palabra susurrada, dedicado a André Malraux". Una obra basada en "Messa di Réquiem" de Guiseppe Verdi (1833-1901). Casi toda la música escrita por el compositor está devotamente dedicada a la ópera. En los últimos años de su vida compuso algunas obras de carácter religioso: "Messa di Réquiem", "Laudi a la Virgine", "Stabat Mater" y "Tedeum". La "Misa de Réquiem", o de Difuntos, está dedicada al escritor Alessandro Manzoni, autor de la célebre novela romántica "I promessi sposi". La primera audición pública fue en la Iglesia de San Marco de Milán, el 22 de mayo de 1894. Alejado de la polifonía y con el bagaje de su experiencia teatral, Verdi evoluciona el género hacia un estilo dramático, de brillante orquestación, y la visión de un Dios que el hombre acepta, cuestiona o niega. Su segunda esposa, Giuseppina Strapponi, creyó ver en la Misa señales de la conversión religiosa del maestro que, sin ser ateo, nunca fue creyente. Por eso el "Réquiem" más que una Misa de Difuntos que proclama ante todo la Gloria de la Resurrección, es la afirmación de rebeldía ante el hecho inexorable. Son muchos los que ven en esta Misa, una más de sus óperas. Esta vez el libreto se ciñe al "texto litúrgico".

En principio, parecería incoherente acumular escenas de contenido ambiguo, sin relación con la liturgia; pero Gigi Caciuleanu conforma un amplio fresco, sugerente y atractivo. Esta misma obra de Verdi, despojada de las "voces celestiales", probablemente hubiese sido un marco más adecuado a la dramaturgia propuesta por Caciuleanu.

Como en sus obras anteriores, la estructura está bien resuelta en planos, contrastes y desplazamientos. Pero el andamiaje precisa de revestimientos más ricos y expresivos que el estilo ecléctico del coreógrafo, a medio camino entre el Ballet y la Danza Contemporánea. Estilo que si bien tiene instancias de fuerza y lirismo, abusa de posiciones con las piernas en alto, extendidas o no, a lo largo de su extenso discurso coreográfico.

Hay escenas o "rituales", como él los denomina, de genuina belleza, que coinciden con los puntos altos de la coreografía. Entre ellos, dos solos que Sofía Sajac interpreta con asombrosa madurez. Entregada a la música que condiciona su accionar en la mesa primero y la escalera después, esas intervenciones fueron un disfrute mayor. La fragilidad o la pasión que transmite esta bailarina, no tiene par en la danza nacional del momento.

En otro nivel, pero igualmente sobresaliente, Ismael Arias, el último en la lista de "bailarines extras", conduce la obra con autoridad y presencia; notable su solo "El cielo cuadrado". Sebastián Arias, multiplicado en diversas escenas, fue otro pilar valioso de este particular "Réquiem". Junto a Arias, dieron carácter a un dúo sin mayor atractivo coreográfico. Otro tanto sucedió con Daniel Galarraga en "Soledad de un rey".

No es la primera vez que Caciuleanu interpone en la partitura el recitado de poemas. Aquí la travesura corre por su cuenta. Es suyo el poema y es suya la voz que lo dice. Después del silencio, que parece llegar de las profundidades del Averno, con sutiles matices, misteriosa y lentamente dejó rodar los versos escritos como "Texto para el Requiem". (Valió la pena entrecerrar los párpados y dejarse seducir por el encanto de esa voz) Caciuleanu es un gran seductor. A esa seducción respondieron los bailarines con entrega ejemplar. Consustanciados con la propuesta fueron los artífices de un espectáculo esencialmente atractivo. Sandra Giacosa, quien años atrás fue una de las bailarinas predilectas del coreógrafo, es ahora su fiel asistente y repositora. Ella aportó experiencia y cuidados a la puesta en escena.

Por razones económicas muy atendibles, la sastrería del SODRE se vio obligada a desempolvar parte de sus reliquias. La mayoría, de obras anteriores de Caciuleanu firmadas por Carlos Carvalho. Volvieron a aparecer, otra vez, los ya pasados pollerones "unisex", complementados por piezas en las que predominaban el rojo, el negro y sobre todo el blanco. Correcto el diseño de luces de Dan Mastacan realizado por Batlle Da Cunha. Sobrios en color y forma los paneles decorativos ideados por el coreógrafo.

La rebeldía de Gigi Caciuleanu y la forma libertaria de expresarse, ofrecieron otra visión del "Réquiem" de Verdi, menos profunda, más decorativa; acorde con los cánones de la actualidad.

Tech en verano
Por Célida P. Villalón (USA)

Eliot Feld, director artístico del Ballet Tech, y único coreógrafo del conjunto, congregó una vez más a su grupo en el escenario del teatro Joyce, para ofrecer la acostumbrada temporada veraniega que incluyó un estreno: "Pianola: Indigo", con música de Conlon Nancarrow. La compañía también revivió una obra que data de 1991, "Endsong", compuesta originalmente sobre canciones de Richard Strauss. En esta instancia, por una nueva disposición de los herederos del compositor, tuvo que ser bailada en silencio. También subió a escena nuevamente, "Behold the Man", con música de David Lang y Brian Eno, un tributo de Feld al joven bailarín Nickemil Concepción, que se estrenó en la primavera pasada.

El piano eléctrico (o pianola) usado como acompañamiento en "Pianola: Indigo", obra que resulta hermana melliza de "Pianola: Raven" -vista hace algunos meses-, recibe la misma atención que las cuatro bailarinas que aparecen en escena, ataviadas en bañadores negros, con mallas y zapatillas de punta del mismo color. Patricia Tuthill, Jaquelyn Scafidi, Andrea Emmons y Maria Feliciano, sacuden los hombros, se estremecen, se estiran y encogen, y dejan que el espectador sortee el mensaje a su gusto, si es que, en fin de cuentas, hay alguno. La juncal Tuthill insufla gran prestancia en sus contorsiones y termina sentada en el suelo mientras se hace un nudo con las piernas. Al finalizar, las cuatro "ballerinas" saludan con gran reverencia al antiguo instrumento situado debajo del escenario, al que un reflector ilumina muy merecidamente.

Las últimas cuatro canciones compuestas por Richard Strauss, inspiraron a Feld hace una década a crear "Endsong", obra distinta -en su lirismo- de las creaciones más recientes del coreógrafo. La pieza es para un coro de nueve mujeres y una pareja solista -Patricia Tuthill y Patrick Lavoie-, que danzan como si la brisa los moviera cadenciosamente en espacios abiertos. Las largas y flotantes túnicas diseñadas por Willa Kim, ayudan a la ambientación y, a pesar de rozar el suelo, no limitan los giros de las bailarinas que parecen estar unidas en una mística sororidad. Con un brazo extendido hacia el firmamento, como si quisieran tocar las estrellas, estas doncellas evocan la primavera, el mes de septiembre, se acurrucan a dormir en compañía, y por último, dan la bienvenida al crepúsculo, mientras Tuthill, que ha hechizado a Lavoie, finalmente lo abandona y regresa al rebaño femenino. Fue lamentable que tan bella estampa tuviera que ser bailada en silencio, de acuerdo con las nuevas decisiones de los herederos del compositor, quienes objetan que se les añada coreografía a estas canciones póstumas de Strauss. No obstante, aún sin acompañamiento, la plasticidad de los movimientos llenó el ambiente de suave dulzura.

"Behold the Man" puede traducirse como "He aquí el hombre" o "Ecce Homo", frase de Poncio Pilatos, según el evangelio. Concepción, bailarín de fuerte musculatura y una juventud esplendorosa que se advierte no sólo en las facciones, sino también, en la ductilidad de su cuerpo, pudo haber sido utilizado más ampliamente dentro de los cánones de la danza de escuela. No obstante, el coreógrafo optó por echar mano a algunos trucos llamativos que no tienen nada que ver con la Sagrada Escritura o con el ballet en sí. Utilizó recursos como el de adornar el cuerpo semidesnudo del bailarín con pequeñas bombillas eléctricas, izarlo con una cuerda invisible que lo paseaba sobre el escenario mientras lo hacía girar velozmente por los aires, o "coronarlo" al final con globos que, para mayor asombro, los inflaban en plena escena. No obstante, no logró explorar al máximo las habilidades del bailarín, que son muchas. La obra es espectacular, no hay duda, pero… ¿es danza, o se podría llamar acrobacia? En fin de cuentas, Concepción recibió un muy merecido aplauso por su esfuerzo, y no cabe duda que este éxito pueda animar a Feld a continuar asombrando al público con sus últimos caprichos.

Butoh: última Danza
Por Maritza Gueler (USA)

Luego de ocho temporadas en las que desfilaron artistas de diferentes países, el San Francisco Butoh Festival entregó su última edición. Este encuentro creado en 1995 por Brechin Flournoy y Takami Craddock optó por el título "Past to Future: women in Butoh" (Del pasado al futuro: la mujer en el Butoh). El cierre del festival convocó varias propuestas que tal vez podrían considerarse como una recreación del concepto original, quizás, excesivamente alejadas de las raíces de esta bella danza.

El butoh nació en el Japón de finales de los 50, plena posguerra, en medio de la devastación absoluta provocada por las bombas en Hiroshima y Nagasaki. El quebranto del orden establecido tuvo un profundo efecto en todas las manifestaciones del arte. En esa búsqueda de una nueva identidad, inmersa en los cambios internos del país, surgió una expresión artística de gran complejidad conceptual y fuerza expresiva como la danza butoh. Resultado de la fusión del expresionismo alemán con elementos de la tradición teatral Japonesa. Butoh, Danza de la Oscuridad, es la definición de un trabajo influenciado por el horror de la guerra y el concepto de la muerte. Sus personajes, con los cuerpos pintados de blanco, bocas abiertas, movimientos lentos de gran desempeño corporal y energético, posturas inspiradas en las posiciones y rictus de los muertos, son algunos de los recursos expresivos de esta poética danza.

"Headless", obra de la sueca Su-en que participó de la "gran final" del San Francisco Butoh Festival. Gentileza Su-en Company.

Poco de estos elementos aparecen en las obras de la "gran final" del San Francisco Butoh Festival. Kathy Rose (Nueva York) presentó cuatro obras cuyas características estéticas son similares, más allá de que su intencionalidad y contenido sean diferentes. "Oriental Interplay", "Syncopations", "She" y "Kleo’patra", la última escena de una obra que dura una hora y quince minutos, tienen como punto en común proyecciones de animación que son una suerte de fusión de elementos surrealistas y posmodernos. Cada uno de estos videos realizados por Rose sirven como efectos visuales que se funden con la proyección de la sombra de su propia figura en la pantalla. Música electroacústica, percusiva en algunos casos, se integra a este espectáculo que tiene escasos elementos de butoh y mucho de experimentación visual.

"Queen of Hearts", marcó el breve paso de Megan Nicely (San Francisco) en una realización insustancial, que se acercó más a un ejercicio propuesto para una clase que a una pieza para un show. Nicely trata de utilizar ciertos movimientos del butoh elemental en su intento por describir una situación -que no queda clara-, con cierto toque "naif", música americana de los años 50 y un atuendo que es una extraña mixtura de pelucas del siglo XVI y corsets de fines del XIX. Al final, saca un corazón de peluche, que estaba escondido dentro de una caja y se lo pega en el pecho. ¿Reina de corazones al butoh "style"?

En el final, la sueca Su-en, en "topless" y con su cabeza envuelta en un pañuelo rojo, inicia un largo proceso frente a un foco de luz ubicado en el piso del escenario. "Headless" se inicia con movimientos lentos -casi estáticos- alrededor de ese foco de luz, hasta que, finalmente, se desplaza hacia un ángulo opuesto del escenario y comienza a echar barro sobre sus pechos desnudos. Corte. La protagonista se pone un vestido ceñido a su cuerpo e inicia un periplo por el escenario en lo que podría llamarse la segunda parte de esta obra. Si bien en el trabajo de Su-en se advirtió un manejo diferente de la energía y de los movimientos, la poética propia del butoh estuvo ausente.