Leipziger Ballet

La compañía de Uwe Scholz, dirigida ahora por el canadiense Paul Chalmer, retomó la “reconstrucción” de “Jason et Médée” (1763), el más célebre ballet de Jean-Georges Noverre, realizada en 1992 por Ivo Cramer.

El Leipziger Ballett, la compañía de Uwe Scholz que luego de su muerte dirigió el canadiense Paul Chalmer, ha retomado la “reconstrucción” de “Jason et Médée” (1763) –el más célebre ballet de Jean-Georges Noverre–, que firmó Ivo Cramer en 1992 para el Ballet del Rhin en Francia.

Cramer, ese viejo gran hombre de la danza sueca, es un especialista del siglo XVIII. Fue en Suecia donde desde los años ’50 del pasado siglo se efectuaron las primeras tentativas de rehabilitar el patrimonio de la “belle danse” (llamada sin razón “danza barroca”), primero por Mary Skeaping y más tarde por Ivo Cramer.

La “belle danse”, danza de los siglos XVII y XVIII, es el ancestro de lo que hoy se denomina “danza clásica”. Pero justo “Jason et Médée” ilustra el paso de la “belle danse” al “ballet d’action” o “ballet-pantomime”. O sea, se trata de la recreación de una obra cuya intención fue mostrar la “claridad” de la “acción dramática” por encima de la danza en sí. Aún si contribuyó entonces a independizar al ballet de los espectáculos de ópera.

La compañía sajona quiso enmarcar la presentación de “Jason…” en un festival barroco que se realizó en Leipzig, la ciudad donde Johann Sebastian Bach trabajó –en la iglesia de Santo Tomás– buena parte de su vida. Y si bien Noverre fue contemporáneo de Bach, el “vínculo” del coreógrafo Uwe Scholz con Noverre fue la Sociedad Noverre de Stuttgart, donde el coreógrafo fundador del Leipziger Ballet tuvo sus primeras oportunidades. Y fue precisamente en Stuttgart, en la corte de Württemberg donde el denominado creador del “ballet d’action” fue maître de ballet y tuvo más éxito que en Francia.

Noverre estrenó su “Jason…” en Stuttgart, en 1763, con música de Jean Joseph Rodolphe –que en arreglo de Charles Farncombe, es la de la producción de Cramer– y diseños de Louis-René Bocquet, en los cuales se basó Dominique Delouche para la puesta de Cramer. En 1776 Noverre realizó una segunda versión para la Ópera de París, donde cuatro años más tarde presentó una tercera.

Sobre esta última puesta de 1780 se basó Cramer. Y su partitura fue la más larga de todas. Sin embargo, a Cramer le resultó de gran ayuda en su trabajo una más corta, que desde Viena y Varsovia llevó Gaetano Vestris a París precisamente en 1776. Vestris había anotado todas las acciones escénicas, paso a paso como por ejemplo: “Médée viene. Él va hacia Médée. Él va hacia Créuse. Disputan. Jason intenta hacer paz entre ellos. Médée amenaza. Se marcha. Desenvaina una daga. Se va, y regresa en su carro con los hijos de ambos apuñalados”.

El coreógrafo sueco ha expresado: “Mi interpretación trata de la evolución de la danza barroca en el ‘ballet d’action’. Es lo que he querido mostrar. Como Noverre mismo lo hubiese presentado. Es interesante conocer lo que en el pasado se pudo haber pensado o hecho, para mejor entender el presente. Noverre, nombrado el Shakespeare de la danza, teórico y uno de los grandes coreógrafos del siglo XVIII, creó el ‘ballet d’action’ y con ello un flujo que se mantiene hasta hoy en la danza contemporánea”.

Los barrocos del tipo de la desaparecida Francine Lancelot o sus discípulos se concentraron en un vocabulario, una gramática, una sintaxis que como antecedentes del lenguaje del ballet pueden revelar riquezas acaso insospechadas.

No obstante, esta modalidad historicista tiene la intención de sugerir lo que pudo haber sido un “ballet d’action”, una “danse tragique”. La pantomima es abundante, y por momentos se asemeja más a una ópera de la época que a otra cosa. Cuando se baila, se utilizan los pasos de la “belle danse” (pliés, chassés, coupés, ronds de jambe…); y una suerte de “pas de deux” en el segundo acto, entre Jason y Créuse, que en este caso es pletórico y puro. Un grand-jeté de Médée pese a la contención de la danza del siglo XVIII con los saltos –¡y sobre todo Noverre, alérgico a ellos!– , tuvo un “sabor” correcto. No así las evoluciones de las Furias del Infierno, irremediablemente modernas.

Las pelucas emplumadas, el maquillaje característico, los vistosos toneletes de los hombres, los soberbios trajes de las mujeres hacen que esta reconstrucción se convierta en un banquete visual que excita la imaginación. Cramer otorgó una idea de cómo la producción original tiene que haber sido vista por sus contemporáneos y cómo sonaron sus notas.