El bailarín estrella del Ballet de Santiago debutó con su propia versión del clásico de Marius Petipa, hecho a todo lujo. Una producción que sirvió de marco a los festejos de los 150 años del teatro.
El 8 de octubre de 2007 no será una fecha que Luis Ortigoza olvidará fácilmente. Ese día, el primer bailarín estrella del Ballet de Santiago puso fin a un año y medio de trabajo e investigación para debutar con su propia versión de “La Bayadera”, sobre la original de Marius Petipa.
La reconstitución del cuarto acto, la incorporación de danzas para varones, una marcada diferenciación técnica entre los roles de Nikiya y Gamzatti y una estudiada y exacta escenografía y vestuario fueron algunas de las novedades que el bailarín incluyó para esta majestuosa producción.
El desafío fue impulsado por Marcia Haydée, la directora del Ballet de Santiago y la celebración de los 150 años del Municipal, que sirvió como marco ideal para el estreno. A pesar de los buenos comentarios que ha tenido como coreógrafo, Ortigoza asegura no tener planes futuros en ese ámbito.
DH:¿Cuándo te nació el interés por debutar como coreógrafo?
Luis Ortigoza: En realidad fue una cosa que se fue dando sin que yo la buscara. El año pasado me llamaron primero del Teatro Argentino de La Plata para que montara el ballet y dije que no. Me volvieron a llamar, volví a decir que no, porque era un ballet demasiado grande, que yo no tenía experiencia, nunca había hecho nada. Dije que era un ballet que yo conocía mucho, que me gusta mucho, pero que no. Me volvieron a llamar por una tercera vez y esa vez dije: “Bueno, lo voy a pensar”. Entonces vine y hablé con Marcia (Haydée), para contarle del proyecto y ver qué me aconsejaba ella, y me dijo que era algo que tenía que hacer de todas maneras, pero que primero tenía que hacerlo acá con la compañía. Entonces como este año eran los 150 años del teatro, ella pensó que era una buena ocasión para que hiciera un título por primera vez.
DH: Y, ¿cómo fue el proceso?
LO: Primero fue conseguir la partitura original, que vino de Rusia y ahí empecé a ver qué era lo que quería cortar de la versión original, lo que quería modificar y lo que quería agilizar. Yo tenía en mente cuál era el principio, desenlace y final, pero tenía que ver cómo podía reconstruir la partitura para lograr hacer eso. Quería hacer el cuarto acto, que es toda la escena final del templo, pero esa partitura estaba perdida y recién hace muy pocos años se encontró. Esa fue una escena que armamos absolutamente de la imaginación, de lo que yo había leído e investigado.
DH: De hecho no se estaba haciendo en algunas versiones…
LO: No, en la mayoría de las versiones no. De las grandes, la única versión que lo tiene es la de Makarova y la de Malavok de la Ópera de Berlín. Pero quería hacerlo porque encontraba que era como el final de la historia, si no, se termina en el Reino de las Sombras, que es un gran divertissement, pero la historia no se desarrolla por completo.
DH: ¿Y cómo trabajaste ese cuarto acto?
LO: Lo fuimos haciendo con la pianista Albena Dobreva, que es la que hizo todos los arreglos musicales. En función de mis sugerencias, ella elegía las músicas para armar la escena y veía si se podía, si la música era adecuada.
DH: ¿Y a todo esto, por qué elegiste “La Bayadera” para debutar?
LO: Considero que es el mejor ballet construido. La historia, como Petipa la fue desarrollando, la incursión de la teatralidad en el ballet, son cosas que están muy bien logradas. Y siempre tuve una relación muy especial con “La Bayadera”, siempre hubo algo que me llevaba a esta obra. La primera vez que la vi fue en Buenos Aires cuando era muy niño y recuerdo que quedé impresionadísimo con el ballet. Y después con el paso de los años logré bailarlo, en diferentes versiones, y he trabajado con mucha gente al respecto. Además siempre me atrajo mucho el tema de la India y su cultura. Siempre hubo un nexo con La Bayadera, hasta que bueno, se dio esto y se convirtió en realidad.
DH: Un elemento fundamental para esta producción, y que fue muy comentado, fue la escenografía y el vestuario, ¿cómo fue la elección del diseñador, Pablo Núñez?
LO: La única exigencia que le pedí a Marcia era trabajar con Pablo Núñez, porque considero que él es el mejor, y tenemos muy buena afinidad en cuanto a gustos y a visión de una estética en el escenario. Y sabía que él iba a hacer un buen trabajo. Fue un trabajo conjunto que se fue dando de manera muy fácil. Estuvimos discutiendo, y hablando, y viendo, porque yo quería que la escenografía y el vestuario se vieran muy localistas, que se entendiera dónde estábamos, que se viera la riqueza de la India, por un lado la riqueza material y por otro lado la riqueza espiritual.
DH: ¿Cuál era tu objetivo con esta versión?
LO: Quería reflejar absolutamente la estructura de Petipa, porque encuentro que en ballet clásico no hay nadie que lo pueda superar, de hecho nadie hace otra forma de estructura de ballet diferente de la de Petipa. Tenía sí ciertos objetivos como agilizar un poco la versión, tratar de equiparar un poco a los varones con las mujeres, porque en los ballets clásicos los varones no hacen prácticamente nada. Y técnicamente también quería poner un poco de énfasis en cosas técnicas que en otros ballets no se dan.
DH: ¿Cómo fue dirigir un rol como el de Solor, que te ha tocado representar en varias ocasiones?
LO: De este lado he tratado de transmitir lo que quería del rol, pero dejando la libertad de que cada bailarín –como intérprete– busque la forma de hacerlo para llegar a un mismo objetivo. No se puede decir: “Cuando yo bailaba, esto lo hacía así” porque la otra persona lo siente distinto, tiene un físico distinto y pasa por otro lado.
DH: ¿Cuáles fueron las mayores dificultades que tuviste que enfrentar con la compañía al momento de plantearte iniciar esta producción?
LO: Una de las grandes dificultades fue la cantidad de gente, sobre todo en el caso de mujeres, porque nosotros somos una compañía de 50, 52 bailarines y solamente para el Reino de las Sombras necesitábamos 24 mujeres de cuerpo de baile y eso era difícil de mantener, así que trajimos refuerzos de afuera. Y lo más difícil ha sido tratar de transmitir la exigencia técnica, ligada a una exigencia artística muy fuerte. Siempre les dije a los bailarines que nunca debían olvidarse de bailar con el alma, que esto técnicamente era muy exigente, pero que si uno no se entrega, y si no baila con el corazón no pasa nada, el público no recibe nada. |
